"La cultura selecta es el opio del pueblo
democrático"
villa perciba en el rótulo del nuevo edificio
la invitación a entrar en un mundo etéreo e
indefinible, el mundo o Reino de la Cultura,
que es mucho más que la escuela, el ayuntamiento,
la iglesia, la discoteca o incluso la casa del pueblo
(a fin de cuentas instituciones demasiado definidas,
incluso prosaicas).
La Superioridad espera que en la Casa de la Cultura
el villano crea que entra en comunidad con los demás
hombres libres que respiran en una atmósfera irreal y
sobrenatural. La Superioridad espera (y para ello
utiliza sus animadores culturales –no sacerdotes, ni
profesores, ni monitores, ni entrenadores–) que el
villano, al entrar en la Casa de la Cultura, olvidará
no sólo las miserias del mundo más prosaico del trabajo,
sino también el espíritu de frívola diversión (que sopla
en el teatro o en la discoteca) o el de la disciplina
(que sopla en la escuela). La Superioridad espera que
el villano se sienta, sin esfuerzo, como inundado por
una gracia elevante que, como un don del Espíritu Santo,
desciende sobre él, para purificarle, elevarle y
santificarle. La Superioridad, en fin, espera que la
Casa de la Cultura, en la villa, sea para el villano
la antesala del Reino universal de la Gracia. Fuera
de él, el villano sería un desgraciado. La liturgia
para alcanzar ese estado de gracia, sea en la villa
sea en la ciudad, mantiene además una estrechísima
vinculación con la liturgia religiosa, a través de
la cual los sacerdotes, oficiando en el altar,
ofrecían, a un público que llenaba los bancos de la
iglesia o que permanecía en pie, el milagro de la
transubstanciación. El altar es ahora el escenario:
la cultura selecta de nuestra época es, considerada
desde un punto de vista planetario, sobre todo una
cultura de escenario (el propio campo de fútbol sigue
siendo también un escenario). En el escenario los
actores desempeñan el papel de sacerdotes ante el
público de los nuevos templos, las salas de conciertos,
las salas de teatro, las de rock, las de cine, y sobre
todo la «sala dispersa» por los cientos de millones de
«plateas» de las diversas ciudades, a saber, las casas
particulares que, en lugar de una cruz tienen en su
tejado una antena de televisión, y en las que la
ceremonia del rezo del rosario en familia ha sido
transformada, en virtud de una suerte de pseudomórfosis,
en la ceremonia de ver la televisión en familia.
Asomémonos a alguno de estos nuevos templos de la
cultura para explorar las liturgias consideradas
más sublimes: el Liceo de Barcelona ante la ekpirosis
de 1994. El incendio del teatro de la ópera representó
para la elite barcelonesa y española de la monarquía
de Juan Carlos tanto o más de lo que representó para
los judíos la destrucción del templo de Jerusalén en
la época de Tito. Y escuchando cantar desde las cenizas
a Montserrat Caballé, a Plácido Domingo, o a José Carreras,
devanando especulaciones vocales surrealistas (mitos
verdianos o wagnerianos), la elite selecta que (después
de haber leído un libro de Kundera, o contemplado en
el teatro una obra de Bernard Koltès) entreveía las
lágrimas de la ministra de Cultura parecía haberse
elevado, esperando la resurrección del templo, al
supremo estado de Gracia cosmopolita.
Asomémonos a los templos de la cultura popular,
en donde un público enardecido, como en unos
misterios dionisiacos multiplicados por los medios
de la sociedad industrial, entra en trance extático
ante el altar en el que oficia Michael Jackson o
sigue el mensaje que un profeta viene desarrollando
a lo largo de una generación (Sabina, Serrat, Víctor
& Ana &c.).
¿Cómo explicar (justificar, en el sentido económico)
las enormes inversiones, aportadas muchas veces
por el erario público, que son necesarias para
sufragar a los divos, si no fuera porque su divinidad
se constituye gracias precisamente a esas grandes
inversiones? No quiero decir que los melismas o
fermatas de un divo de ópera carezcande todo interés
(aunque no sea más que desde el punto de vista del
atletismo vocal). Lo que afirmo rotundamente es que
el valor intrínseco de esa cultura selecta es
prácticamente nulo y que el atletismo vocal de
un divo de ópera no tiene más importancia (ni
tampoco menos) que el atletismo muscular de un
héroe de halterofilia. «La elite pretende mantener
su ensueño de minoría despierta»
En la medida en que la liturgia del altar se
interprete mejor mediante el concepto de
opio del pueblo que mediante el concepto de
los «misterios de la Gracia», ¿por qué la
liturgia del escenario, heredera de la liturgia
del altar, no habría de interpretarse mejor
con el mismo concepto de opio del pueblo que con
la idea de un disfrute o fruición vital
o cultural? El opio del pueblo es el opio del
vulgo (Vulgo > Volk), y el vulgo es, no sólo
la plebe, sino también la elite «culta en
cultura circunscrita» («hay vulgo que sabe
latín», decía Feijoo); porque vulgo o masa,
al menos si seguimos la definición de
Ortega, es todo hombre que se encuentra
satisfecho de lo que es por el mero hecho de
pertenecer a su grupo, «cebado de su propio
existir» y de las rutinas o señas de
identidad que el grupo le suministra. Tan
rutinarias son sin embargo las temporadas de
ópera como las creaciones de la vanguardia,
o como las extralimitaciones culturales
hippies convertidas en rutinas de la cuarta
cultura. Pero es mediante la participación en
esas culturas circunscritas por grupos
determinados y no por otros, por los que la
elite o la plebe alcanzan la conciencia (la
falsa conciencia) de la «realización de su
plenitud vital, de su libertad».
En la medida en que tal realización es,
desde luego, ilusoria, un puro ensueño
retórico y metafísico, así también habrá que
considerar como opio del pueblo al agente que
lo provoca, a saber, a la cultura circunscrita.
Es bien sabido que las teorías de los efectos
que a la religión convenía atribuir como «opio
del pueblo» no solamente tenían en
cuenta la analogía con el opio que se administraba
el pueblo a sí mismo para calmar el
dolor derivado de su estado de opresión (el
«opio del pueblo» como brebaje espiritual,
de Marx), sino también el opio que le era
administrado al pueblo por los explotadores
para mantenerlo en estado intermitente de
entontecida ilusión (el «opio del pueblo» en
el sentido de Lenin). Sólo que las funciones
de opio del pueblo las ejerce hoy la cultura
selecta, una vez que la religión ha perdido,
en la sociedad industrial, las virtudes de
adormidera psicodélica. La elite se administra
a sí misma dosis definidas de cultura
operística, de cultura literaria, de cultura
vanguardista (a título precisamente de cultura,
pero no, por ejemplo, de «experimento vocal» o
de «exploración combinatoria») para
mantener su ensueño de minoría despierta,
elegida, consciente; la plebe se administra,
o le es administrada, cultura selecta ad hoc
(cultura de consumo) para mantener su
ensueño de libertad activa, de rebeldía
suprema, de entusiasmo. La cultura por
antonomasia, la cultura selecta, es el
opio del pueblo democrático constituido
por la plebe y por las elites, que son
momentos suyos correlativos. No cabe
«progreso» en el mundo de la cultura selecta,
como no cabe progreso en la verdadera religión.
Pero sí cabe adaptación, cambio de parámetros,
ajustes a la realidad cambiante, perfección en
las virtudes actualizadas de las adormideras
psicodélicas. (...) Me limitaré por tanto a
recordar una recomendación que Epicuro daba a
uno de sus discípulos por si acaso alguien
encontrase en ella ocasión para explorar nuevas
«formas de vida», no ya «volviendo a la Naturaleza»,
sino simplemente al mundo que envuelve,
a la vez, a la Naturaleza y a la Cultura:
«Toma tu barco y huye, hombre feliz, a vela
desplegada, de cualquier forma de cultura.»
Al menos cuando los contenidos englobados en
el rótulo «cultura» pretenden recibir su
valor precisamente de ese mismo rótulo, cuando
es el rótulo el que, si puede tener algún
valor, habrá de recibirlo, como luz reflejada
de alguno de los contenidos (y no necesariamente
de todos) en él englobados. La historia del
término «cultura», tal como se ha ido conformando
a lo largo del siglo XIX y sobre todo del XX,
es la historia de un proceso progresivo de
confusión, confusión de las cosas más
heterogéneas, de magnitudes diferentes,
y de alcance todavía más diverso, que se han
ido amalgamando las unas con las otras en
una masa homogénea y viscosa sobre la cual,
como si fuese un pedestal, pudiesen
situarse los hombres, unas veces para
considerarse a sí mismos a mayor altura que
los animales, otras veces para considerarse
a mayor altura que otros hombres (el «alemán»
o el «francés» ha creído, encaramado en su
«cultura», estar situado a mayor altura
respectivamente que el francés o el alemán).
No hemos pretendido, sin embargo, por nuestra
parte, dinamitar esta «masa viscosa» que sirve
de pedestal para servicios tan diversos; no
pretendemos pulverizarla, disolverla o
aniquilarla en todas sus partes.
Tratamos de descomponerla o resolverla en
sus elementos, unos auténticos, otros
aparentes, restituir cada uno de estos
elementos a sus quicios propios. ( ... )
Es la oposición dualista entre las ideas
de Naturaleza y las ideas de Cultura aquello
que debe considerarse como una disyunción
ficticia, acaso como una transformación de la
oposición metafísica (hegeliana, por ejemplo)
entre la Naturaleza y el Espíritu, que a su
vez venía a ser una secularización capaz de fundir
y reestructurar dualismos teológicos
tradicionales tales como Naturaleza y Dios,
por un lado, y Dios y Hombre, por otro. Nos
vemos envueltos de este modo –cuando buscamos
enfrentarnos con la realidad, cuando
queremos saltar por encima de las apariencias–
por una dialéctica inexcusable en virtud
de la cual desde la cultura a la que obligadamente
pertenecemos, y desde la que actuamos, nos
vemos determinados a reconocer que esa misma
cultura está siendo una y otra vez desbordada
por las realidades hacia las cuales ella misma
nos ha abierto el camino o ha contribuido a
constituir; a reconocer, por tanto, que la cultura,
a la vez que nos moldea, nos aprisiona.
Pero no es la «vuelta a la Naturaleza» aquello
que puede liberarnos de la cultura.
La «liberación de la Cultura» requiere no sólo
romper su cascarón, sino también el cascarón que
envuelve a la mítica «Naturaleza», únicamente
después de estos rompimientos podremos acaso poner
la proa «con las velas desplegadas» hacia eso que
llamamos la Realidad.
Gustavo Bueno,1996
París rinde tributo a Miles Davis (1926-1991) con una exposición en el centro cultural Ciudad de la Música denominada “We Want Miles” (“Queremos a Miles”). Fue definida como la mayor muestra que se haya realizado jamás sobre el legendario trompetista estadounidense de jazz. Disfrute de esta galería escuchando el extracto de su música que le ofrecemos abajo. En la foto, Davis a los 33 años. (FOTO Don Hunstein © Sony Music Entertainement) 
La exposición incluye fotos, grabaciones, partituras y varias trompetas que fueron propiedad de Miles Davis, como esta Martin modelo Commitee de color rojo, que utilizó hacia el año 1985. Tiene su nombre grabado y el estuche de cuero, sus iniciales. Ambos objetos fueron prestados por los herederos del músico. 
El evento coincide con el 60º aniversario de la primera presentación de Miles Davis en París, en 1949, y el 50º aniversario de “Kind of Blue”, considerado el disco más importante en la historia del jazz. En la foto, una escena de la grabación del álbum en Nueva York, 1959. (FOTO Don Hunstein © Sony Music Entertainement)
A lo largo de su carrera, Miles Davis cambió constantemente de estilos musicales y de formaciones grupales, para explorar nuevas fronteras del jazz. Esta foto es similar a una publicada en la portada de la revista Rolling Stone en 1969. (FOTO Don Hunstein © Sony Music Entertainement) 
La exposición incluye una de las obras más famosas del artista plástico estadounidense Jean-Michel Basquiat, titulada “Horn Players”, propiedad de la Fundación Broad Art (California). La pintura evoca el bebop de los años ’40s y a dos ídolos y mentores de Miles Davis: Charlie Parker y Dizzy Gillespie. 
Miles Davis en su casa de la calle West 77 de Nueva York, en 1971. Según el curador de la exposición, Vincent Bessières, la obra y el carisma de Davis pueden despertar el interés de los jóvenes por el jazz. “La mejor forma de descubrir música es escucharla, y también sentirse atraído por la historia de un músico. Y aquí están las dos cosas”, dijo Bessières a BBC Mundo. (Foto © Anthony Barboza) 
Miles Davis durante un concierto en el Teatro Ahmanson de Los Angeles, en mayo de 1973. La muestra recorre diferentes momentos de la vida del trompetista, desde su infancia en una familia de clase media en East St. Louis (Illinois) hasta su último concierto en La Villette de París en 1991, donde participó de una retrospectiva de su vida, poco antes de morir ese año a la edad de 65. (FOTO Urve Kuusik © Sony Music Entertainement)
Una imagen particular de Miles Davis en su casa de Nueva York, en 1971. La reacción del público ante “We Want Miles” ha sido “muy buena”, con unos 1.600 visitantes sólo el primer fin de semana, dijo el curador Vincent Bessières. La muestra seguirá abierta hasta el 17 de enero de 2010. (Foto © Anthony Barboza)